• MON COMPTE
  • Login Membre

    Email
    

    Mot de passe
    
    

    
    
    Vous avez oublié votre mot de Passe ?
    

    ---

    
    

    Je m'inscris

« L'identité n'est pas une donnée rigide et immuable, elle est fluide, c'est un processus toujours en devenir, par lequel on s'éloigne continuellement de ses origines, comme le fils quitte la maison de ses parents et on y retourne par la pensée et le sentiment ; c'est quelque chose qui se perd et qui se renouvelle, dans un mouvement incessant de dépaysement et de retour. Une patrie et une identité ne peuvent pas se posséder comme on possède une propriété. »
(Claudio Magris, Utopie et désenchantement, 2002, p. 92)

Bruce Clarke est né à Londres en 1959. Ses parents sont originaires d'Afrique du Sud et se sont installés en Angleterre peu avant sa naissance. Lors de ses études aux Beaux Arts de l'Université de Leeds, il a pour enseignants des représentants d'un mouvement artistique, issu d'une des tendances de l'art conceptuel (celle de Joseph Kossuth), connu sous le nom d'Art & Language, et dont les principaux initiateurs furent Terry Atkinson, David Bainbridge, Harold Hurell et Michael Baldwin.
Ce mouvement, actif vers la fin des années soixante, se situe à l'intersection de la philosophie, de la logique et de la théorie artistique et les plasticiens, anglais pour la plupart, qui s'en réclament, interrogent les relations entre l'art et le discours à travers leurs implications politiques et sociales. En France, le groupe BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), datant des mêmes années soixante, se rapproche de ces conceptions. Il est certain que le travail de Bruce Clarke dénote d'une sensibilité particulièrement incisive à l'égard de la convergence des questions politiques et langagières associées aux arts plastiques.

Pourquoi cette installation en France ?
« Je suis venu en France un peu par hasard, j'y avais des amis et j'y faisais de fréquents séjours à partir des années 83-84. J'aimais me sentir à l'étranger. Pendant un temps, j'ai été dégoûté par le monde de l'art et ai fait autre chose, je suis aussi allé vivre au Mexique tout en revenant de temps en temps à Paris. »

On remarque l'éclectisme des destinations et l'absence d'exposition en Angleterre qui est pourtant son pays d'origine. En disant « j'ai gardé peu de contacts avec l'Angleterre », on sent bien que son identité de plasticien n'a rien à voir avec ses origines territoriales. Tout d'ailleurs dans son travail indique cette ouverture volontairement cosmopolite qui se refuse à mettre en avant un « lieu de naissance » qui déterminerait une démarche. Cela est évidemment tout le contraire aux Antilles où l'artiste, peintre, écrivain ou musicien, se définit d'abord et avant tout par son origine caribéenne et tient à l'exprimer dans son art.
Bruce Clarke est très discret sur son passé, sa formation, ses sources, comme si toutes ces données importaient peu.

'Words aren't enough', 'I am therefore I act', 'Language at war', 'Piège de son histoire'.
Il suffit de relever quelques titres de ses oeuvres pour se convaincre qu'il est surtout concerné, comme il le dit lui-même, par le fait que la création plastique « pourrait agir comme un tremplin qui rendrait les préoccupations du monde actuel plus présentes, elle devrait s'impliquer de façon plus incisive et critique et permettre ainsi l'effraction du sens politique des événements dans le 'monde de l'art' . Mais, comme on le sait, ce n'est pas l'art qui change le monde, il ne peut que parler, montrer ».

Un engagement militant
« Notre humanité exige de donner, ne serait-ce que pour quelques instants, visage, nom, voix et, partant, mémoire vive aux centaines de milliers de victimes pour qu'elles ne soient pas simplement synonymes de chiffres, au pire, précipitées dans les caveaux de l'oubli et, au mieux, dormant dans les colonnes de quelques tableaux plus ou moins officiellement reconnus par la conscience que l'on dit collective. (Abdourahman A. Waberi, Moisson de crânes, Textes pour le Rwanda, p. 17).

Comme tout artiste, un peintre n'est pas isolé du contexte socio-politique qui l'environne. Sa démarche de plasticien est en soi un engagement, un commentaire critique sur le monde. Chez Bruce Clarke, le travail plastique est inséparable d'un militantisme politique touchant en particulier à l'Afrique du Sud dont il a épousé les luttes au sein d'organisations anti-apartheid et avec l'ANC (African National Congress). Il continue d'ailleurs à travailler sur des projets culturels en Afrique en collaborant à l'Afrika Culturel Centre de Johannnesburg.
Dès le début des années 1990, Bruce Clarke suit à Paris, avec des amis africains en exil, l'évolution de la guerre au Rwanda et les signes avant coureurs du génocide puis est confronté à l'horreur en août -septembre 1994 lors d'un voyage à la demande du collectif des associations avec lesquelles il travaillait. C'est ainsi qu'a germé un projet de mémoire du génocide « le Jardin de la mémoire », qui a séduit la société civile et les autorités et qui dépasse la seule production artistique. Ce projet est en cours de réalisation près de Kigali.
« Je suis allé la première fois au Rwanda comme photographe en août 1994, pour un collectif d'associations auquel j'appartenais et où je militais - Le Collectif Contre toute Ingérence au Rwanda. Pour moi c'est important de dire, mais aussi, et surtout, d'agir. On ne pouvait pas laisser passer ça comme si on ignorait ce que se passait, et nous baisser les bras dans un réflexe de dépassement, de passivité. Les journalistes étaient descendus tous dans des camps de réfugiés dans les pays limitrophes du Rwanda où s'abritaient les génocidaires protégés par des populations civiles en partie complice mais aussi retenues comme bouclier humain. Les médias transformaient un génocide prémédité en crise humanitaire, mais personne ne parlait de la réalité au Rwanda, c'est-à-dire le traumatisme des rescapés et d'un pays qui était entièrement à reconstruire.
J'ai fait un reportage photos pour témoigner et essayer de montrer ce que c'est que vivre après un génocide. Comment faire pour tout reconstruire, et surtout reconstruire des personnes psychologiquement et psychiquement traumatisées. Mais mon travail plastique sur le Rwanda est issu d'un travail politique bien antérieur au génocide. La situation était en fait bien prévisible quand on connaissait le contexte politique du pays et les soutiens dont le régime génocidaire bénéficiait en France. C'est donc plus tard qu'avec des amis et des militants on s'est posé la question : « Comment réagir ? comment dire quelque chose de valable à propos de ce qui s'est passé là ? Toi, tu es artiste, me disaient-ils, travaille dans ton domaine. Et la question était alors de savoir si l'art pouvait avoir un rôle à jouer dans cette reconstruction. »

Quelle est la part de l'engagement de la culture dans la lutte ?
Comment l'art peut-il influer sur ou commenter le cours de l'histoire ?
Telles semblent être les questions fondamentales que se pose ce plasticien dans sa vie et son oeuvre.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ÉCRITURES PLASTIQUES ET THÉORIQUES
« Plastiquement, je pars de fragments déchirés, de papiers divers, de journaux, d’affiches, et je les travaille, les triture, les imprègne de couleurs. Mots et couleurs, mots et images s’intègrent alors et se recomposent sur la toile. Comme on peut le voir, la matière première : les textes imprimés, les morceaux de journaux et les types d’écrits sont identiques à ceux que l’on trouve en France. Mêmes affiches de films, mêmes tracts politiques. Mots et textes n’ont pas forcément de lien immédiat avec les images, les uns n’illustrent pas les autres, je ne commente pas, je recompose à partir d’une ‘mise à plat’ de la figure. Les documents sont issus d’un certain contexte qui explicite aussi la place des media, de la presse, des images télé et tout ce qui nous assaille journellement et ils se trouvent ensuite transformés et replacés dans un autre contexte qui est avant tout une toile montée sur châssis.
Dans un sens les fragments trouvés et choisis sont d’abord ‘décontextualisés’ pour redonner du sens qui n’est pas forcément le sens originel. Il y a comme transfiguration, déplacement. Je déconstruis pour « re figurer » et cela passe par ma sensibilité et mon travail. Je me mets en situation d’intermédiaire, de « médium » pour assurer et assumer le passage, une quête passe par moi et j’en suis l’instigateur. »
Bruce Clarke, Entretiens, Août 2002

DU CONCEPT À LA DÉSIGNATION
Cette longue citation vaut tout un programme et évite tout commentaire supplémentaire. Néanmoins on pourrait mettre les principes de cette démarche dans la perspective des pratiques contemporaines … de l’art occidental évidemment, car il faut bien admettre que la création artistique contemporaine « du reste du monde » semble totalement évacuée.
Comme on a pu le voir à propos de Guernica de Picasso, les mouvements de ruptures en art sont souvent portés par des figures surprenantes, des pratiques qui déconcertent d’abord et qui annoncent une nouvelle sensibilité.
Ce que l’art conceptuel a inauguré au fil des années soixante, c’est la rupture définitive entre l’activité artistique et l’esthétique. La désignation fait exister l’œuvre en tant que telle, peu importe « l’emballage » ou le support. Le travail se fait sur la « désignation » et c’est ce qui fait dire à Anne Coquelin que « l’art contemporain appartient au régime de la « communication », donnant ainsi raison – en partie - à Marcel Duchamp et à Andy Warhol.

Ainsi sont nées des réflexions sur le langage, sur l’exposition et la désignation en même temps que le refus de ‘l’œuvre d’art’ comme objet artistique. Ces idées furent développées en leur temps par nombre de mouvements issus des tendances conceptuelles comme Art& Language en Angleterre, BMPT en France, mais aussi les Nouveaux Réalistes et la Figuration narrative.
L’apport de ces mouvements des années soixante a été de signaler l’espace urbain, les ressources de la technologie, comme autant d’éléments et de partenaires de la création. Une des tendances a été, par exemple, d’introduire les affiches lacérées (Raymond Hains, Jacques de la Villeglé) dans la syntaxe picturale. Ce qui réunit ces démarches est une nouvelle approche perceptive du réel, proche d’une vision sociologique du phénomène artistique. De là découlent aussi une pratique de l’archivage puis de la fragmentation ou de l’accumulation pour aboutir aux collages-assemblages.
En effet, à défaut d’esthétique, s’installe dans le champ de l’art, un nouveau venu, la sociologie et ses avatars : la réflexion sur le monde, les engagements, les contestations et les analyses du pouvoir des images.
Pourquoi ce changement d’articulation ?

« Les arts visuels ont acquis aujourd’hui (en 1996) une importance sociale mondiale totalement indépendante des conceptions formalistes de la présence esthétique. La tradition visuelle d’une culture incarne l’image qu’elle a d’elle-même. De cette manière, l’art enveloppe beaucoup plus que l’esthétique. À présent c’est la question de l’identité qui est au premier plan, aussi bien de la culture en général que du visuel en particulier. »
(Thomas Mac Evilley, Art & Otherness, L’identité culturelle en crise, p. 109)

Schématiquement et en développant toujours l’idée de Mc. Evilley, on peut dire que l’histoire occidentale de l’art s’est articulée sur deux mouvements :
Le premier, issu du colonialisme et de la première mondialisation par la traite esclavagiste, (telle que la désigne Bruce Clarke) débuta à la Renaissance (XV e s.) et se termina quand les nations colonisatrices commencèrent de se retirer de leurs possessions outre-mer (milieu du XXe s.)

Le deuxième mouvement (jumeau du post-modernisme), est en cours, mais juste à son début, c’est celui du processus de décolonisation qui signifie non seulement le retrait des gouvernements, des influences et des armées, mais aussi la longue période de réajustement, de reconstruction et de recomposition qui suit la décolonisation.
Les mots soulignés désignent aussi, cela va de soi, des manipulations plastiques, car telles sont les significations de l’appropriation, la citation, et autres démarches essentielles des années 80 qui ont préparé les voies multiculturelles des années 90.
Processus historique et plastique se superposent donc avec pour ferment les notions de collage, de fragment, d’hétérogénéité qui correspondent aux interpénétrations des identités, aux métissages et aux transformations sociales liées à la globalisation/mondialisation actuelle.

LE FRAGMENT
L’intrusion de fragments de réel (bout de papiers, tissus, objets divers) au sein de l’espace pictural revient à marquer des discontinuités, des ruptures plus ou moins accusées. Ils commencent à apparaître dans le pictural à partir des essais cubistes des années 1910. Dès 1912, Braque fait intervenir au sein de ses tableaux des ‘signes-images’ fragmentaires.
Le fragment est contenu dans sa limite, il introduit de l’hétéroclite dans la composition, il perturbe et dérange mais d’un autre côté il conditionne l’assemblage et la recomposition en cristallisant le sens en une unité réduite. Tout en refusant une signification totalisante, il y contribue paradoxalement.

Les fragments de papiers et autres éléments des collages dans le travail de B.C. sont pris comme entités uniques, individuelles, puis noyées, couvertes, enduites pour épaissir et opacifier le support avant de réapparaître autrement, sous la forme d’un vaste palimpseste. Une lecture globale des fragments est toujours requise, c’est elle qui permet de concilier les éléments disjoints en vue d’une ordonnance. C’est la mise en ordre finale qui semble constituer l’achèvement de la composition. L’assemblage des fragments n’est jamais arbitraire, mais réfléchi, le fragment est un morceau d’une structure brisée (la conscience) que l’on peut recomposer, qu’il faut même sauver du désastre et du débris. Le débris, lui, est à terre, dans l’atelier, et ce qui est « sauvé » du désastre est collé comme fragment de vie rescapée, sur la toile.
Chez Maurice Blanchot, la « parole de fragment » est une parole en archipel, découpée en la diversité des îles et « faisant surgir la haute mer principale ».
Cette recomposition dit alors le monde « comme ensemble de parties hétérogènes : patchwork infini, où les morceaux d’un puzzle recomposeraient une totalité » (Gilles Deleuze, Critique et clinique, p. 76).

COLLAGE-MONTAGE
A l’origine, sans doute, la « modernité » selon Baudelaire qui est choc, discontinuité, mise en présence d’éléments hétéroclites. Monde où les images vont se bousculer, se herter ou se confondre. Le collage procède par rapprochement et assemblage d’éléments hétérogènes, il est au cœur de la mise en ordre ou désordre des fragments.
Kurt Schwitters a le premier introduit dans ses Merzbauen (vers 1919-20) la convergence des arts plastiques, graphiques, la publicité, et les typographies. Mais c’est surtout le Pop art des décennies 1950-60 qui a poursuivi la geste du collage (Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Jasper Johns… et tous se préoccupent des liens entre le réel (fragmentaire) et sa représentation. Parfois l’objet lui-même devient matériau de collage (ready-made). L’opération reste fondamentalement une transformation, avec comme héritage le dadaïsme et le surréalisme. Une manière de ne pas se soumettre à l’ordre du réel, de le recomposer à sa guise, manière aussi de sonder l’intimité des images et le rapport que le graphique ou le typographique entretiennent avec le pictural et l’huile sur toile.

Le montage fait aussi référence aux techniques cinématographiques et répond à des règles d’assemblage des images filmiques. Développées et théorisées surtout par S.M. Eisenstein, les pratiques du montage correspondent plutôt à un produit qu’à une somme. Le cinéaste russe pense qu’il faut « déconstruire » la narration car, le montage doit transformer la réalité et les phénomènes naturels et de ce fait chercher à démontrer plutôt que montrer. Son discours cinématographique s’articule autour de fragments prélevés sur le réel et qui prennent sens dans les rapports qu’ils entretiennent entre eux. ll s’agit donc de produire un choc entre deux fragments indépendants, de les assembler sur le mode du conflit (graphique, rythmique, spatial) pour produire une collision de plans différents. C’est ce qu’Eisenstein a appelé le « montage des attractions ».

Texte : Michèle Baj-Strobel